L’estetica comunista nel cinema italiano 0 1480

Il comunismo ha accompagnato la storia del nostro Paese dagli anni ’20 del secolo scorso fino a poco più di trent’anni fa e la sua eco è viva e risuona ancora oggi: appare quindi piuttosto logico che, nel corso dell’evoluzione della settima arte in Italia, un posto non da poco nella ricerca estetica sia stato riservato al comunismo, specialmente nei riguardi di commedia e film neorealisti. Un’ideologia che da sola muoveva dai due ai quattro milioni di elettori ha ben donde di essere esplorata e indagata nei suoi aspetti e nei suoi effetti sulla società, soprattutto se si tratta di una società come quella italiana, da sempre soggetta a forti scontri sociali e politici, sia all’interno delle aule del parlamento che fuori, soprattutto in televisione.

Il motivo per cui tale ideologia sia tanto legata alla prima Repubblica è ancor oggi oggetto di dibattito presso ambienti – anche piuttosto affermati e prestigiosi – di studio sociologico e storico, che hanno il compito di sviscerare in senso tecnico la compatibilità del marxismo con gli usi e i costumi di un Paese industriale e fortemente polarizzato in senso politico quale era l’Italia in tutto il Novecento (fatta eccezione per l’ultimo decennio, in cui Tangentopoli e il crollo dell’URSS causarono la fine delle cosiddette “ideologie forti”); in sintesi si può affermare che la ricerca di un’alternativa alla destra (in un mondo all’epoca bipolare, diviso fra liberismo e socialismo, Stati Uniti e Unione Sovietica) abbia portato all’epoca i lavoratori verso posizione ideologiche affini a quelle del Partito Comunista Italiano in modo piuttosto logico e “naturale”, tenendo anche conto del fatto che alcuni dei più grandi ideologi mondiali comunisti erano proprio italiani, come Secchia, Gramsci e Nilde Iotti; di Togliatti parleremo un’altra volta, così come di Berlinguer.

Un simile fenomeno di natura sociale, ma che riguardava anche il costume, non poteva esimersi da un’analisi e una rappresentazione artistica, specialmente in un periodo in cui la ricerca e l’evoluzione artistica erano indissolubilmente legate al disagio, alle aspirazioni ed al progressivo decadimento della società occidentale: basti pensare alla pop art americana di Andy Wharol o alla scuola della Bauhaus, in Germania. Nel cinema, appunto, uno degli esempi più celebri è “La classe operaia va in paradiso“, datato 1971 e diretto da Elio Petri, in cui uno straordinario Gian Maria Volonté interpreta Ludovico Massa, detto Lulù, operaio di 31 anni con due famiglie da mantenere (una composta dalla ex moglie e il loro figlio, l’altra dalla sua nuova compagna e il figlio di lei) e con alle spalle già 15 anni di lavoro in fabbrica, due intossicazioni da vernice e un’ulcera. Un piccolo borghese a cottimo (un tipo di retribuzione comminata in base ai giorni di lavoro e quindi non fissa) che lotta tra un movimento studentesco che non condivide le istanze dei lavoratori, una situazione familiare frustrante e un lavoro che assomiglia più ad una condizione di schiavitù. Destreggiarsi in una vita che non asseconda le sue aspirazioni è per lui mortalmente frustrante e ciò lo porta ad essere, da fedele sostenitore del cottimo (in quanto garanzia della possibilità di permettersi beni di consumo a prezzo di turni massacranti) a fervente attivista comunista che abbraccia le istanze radicali, anche se deluso sia dai sindacati che dai movimenti studenteschi. Una pellicola struggente, sofferta e attuale ancor oggi, nel suo realismo crudo e duro. Il film da una parte entra nella fabbrica italiana degli anni settanta per raccontare il rapporto totale e morboso degli operai con la macchina e dall’altra al contempo esce al di fuori, per accusare sia il movimento studentesco, spesso troppo distante e ‘astratto’ dai reali problemi degli operai, che i sindacati, spesso invece collusi con i padroni con cui concertano e decidono della vita degli operai stessi, per arrivare fin dentro le case, evidenziando come l’alienazione dell’uomo-macchina continui anche nella vita di tutti giorni, contaminando i rapporti personali.

Altro illustre esempio è “Roma città aperta“, forse il film più celebre della corrente neorealista e primo capitolo della cosiddetta “trilogia della guerra antifascista”, seguito da “Paisà” (1946) e “Germania Anno Zero” (1948). In questo magistrale e drammatico ritratto dal maestro Rossellini, i partigiani collaborano con un prete locale (tale don Pellegrini) per passare messaggi alla resistenza attiva a nord di Roma, all’epoca ancora sotto il giogo nazifascista repubblichino. Tanto si è parlato delle magistrali interpretazioni di Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Marcello Pagliero e Nando Bruno, ma anche dell’essenza stessa del film, drammatico resoconto di una guerra devastante per la nostra nazione. Rossellini dipinge una città eroica, tutta coinvolta nella resistenza contro il gigante nazista, una sublimazione biblica di un conflitto che in realtà fu molto meno campale e ben più contenuto, ma che dà lustro all’Italia e al suo popolo come fiero combattente della libertà. Vero anche che la storia non andò così e, anzi, secondo Aurelio Lepre, storico di fama internazionale: “Il Rossellini di Roma città aperta faceva dimenticare il regista dell’Uomo della Croce (film propagandistico fascista, ndr), prodotto nel 1942 e presentato nel gennaio 1943 a Roma, in una solenne manifestazione, alla presenza dei dirigenti del clero castrense e delle organizzazioni d’arma. […] Il protagonista dell’Uomo della Croce era stato un sacerdote, un cappellano militare sul fronte russo, simbolo dell’ideale cristiano contrapposto alla barbarie comunista. Anche il protagonista di Roma città aperta era un sacerdote, un parroco di un rione popolare, ma la continuità era data soltanto dall’abito; per il resto il capovolgimento era completo”. Al di là delle accuse di trasformismo e di revisionismo, il film “Roma città aperta” resta uno dei più bei ritratti corali mai prodotti in Italia e un film dalla carica dirompente e devastante, capace di emozionare anche a distanza di decenni.

Una foto del maestro Roberto Rossellini

Memorabile anche Pier Paolo Pasolini, al giorno d’oggi citato spesso e volentieri a sproposito, e che nelle sue pellicole analizza a volte problemi sociali, a volte perversioni dell’animo umano. Uno dei suoi film più belli è “Uccellacci e uccellini“, del 1966, in cui un vecchio e stanco Totò impersona se stesso, come fa anche Nino Davoli, in un film a metà tra il comico e il surreale (palese l’influenza di Ingmar Bergman e i suoi “Il posto delle fragole” e “Il settimo sigillo“) che descrive le avventure di due proletari di infimo livello che vivono le loro vite in modo noncurante, fin quando non incontrano un corvo, il quale è, come dice lo stesso film: “Un giovane intellettuale di estrema sinistra, diciamo… di prima della morte di Togliatti”. L’incessante parlare alto ed astratto di tematiche filosofiche marxiste è motivo di noia per i due uomini, che non sono minimamente interessati a simili disquisizioni e alla fine si mangeranno il povero corvo. Non manca un richiamo, quasi un’autocitazione, al Vangelo secondo Matteo, del 1964, anche se qui l’elemento religioso è parodiato, con Totò e Nino che insegnano, in veste di frati in un flashback improbabile in cui loro sono seguaci di san Francesco, ai falchi e ai passerotti le più elementari norme cristiane, come amore, compassione e perdono.

Risultato? I falchi comunque continuano a mangiarsi i passerotti e in questo Pasolini vuol far capire al pubblico che, nella sua visione della società, i messaggi cattolici, in apparenza egualitari e pacifisti, non eliminano il contrasto tra le classi sociali, che rimangono saldamente divise e in lotta tra loro. Il corvo, nel presente del film, rappresenta la sinistra filosofica, da salotto, incapace di comunicare col popolo e lontana da esso anni luce; il regista bolognese “naturalizzato” romano esprime tutto il proprio estro nel raccontare una storia che viaggia su due binari: nel presente, Nino e Totò rappresentano la piccola borghesia proletarizzata, egoista e frustrata, che non è in grado di preoccuparsi di altro se non della propria sopravvivenza, mentre nel passato essi sono due francescani e in tale frangente Pasolini mette alla berlina l’incapacità della chiesa di far fronte alla dinamica della lotta di classe, per via della sua fondamentale inadeguatezza. E il corvo? Già, a momenti stava per essere dimenticato: esso è un feticcio che incarna l’autocritica pasoliniana verso il comunismo, che rischia spesso di diventare troppo tecnico per le persone comuni, fallendo nel proprio intento originario, ossia essere vicino alle masse in difficoltà. Ci si trova di fronte a un film colossale nella propria semplicità e nel proprio cinismo verso la realtà sociale e politica dell’epoca; indubbiamente, uno dei più bei film della storia della cinematografia italiana, in cui Pasolini è consapevole analista e lucido studioso della realtà contemporanea. Questa sua caratteristica traspare in varie interviste in cui prese parte, in cui denunciava il pericolo dello schermo come fondamento di un assetto antidemocratico in cui chi era nello schermo dominava e influenzava chi guardava. La sua capacità di indagine e la sua lungimiranza (espressa anche dalla sua famosa frase: “I proletari imitano i borghesi che vedono in TV” ) rendono i suoi film attuali e vivi ancor oggi, pertanto senza dubbio è bene affrontarne la visione.

Una scena – purtroppo in bassa definizione – di “Uccellacci e Uccellini”

Non tutti i film sul comunismo italiano sono però drammatici: famose e apprezzate anche alcune commedie legate al marxismo, come “Berlinguer ti voglio bene“, del 1977 e diretta da Giuseppe Bertolucci, in cui Roberto Benigni, prima di interpretare assai liberamente la storia contemporanea in “La vita è bella“, veste i panni di Mario Cioni, un sottoproletario fiorentino comunista affetto da un grave complesso edipico, i cui risvolti nel finale della pellicola saranno grotteschi e spiazzanti, per lui tanto quanto per il pubblico. L’uomo comune (penosamente normale, per citare Fantozzi) alle prese con un’ideologia che non capisce del tutto, forse anche a causa di un’eccessiva astrazione dell’ideale compiuta dal P.C.I. berlingueriano a cavallo tra gli anni ’70 e gli anni ’80. Certo, il montaggio e i tempi molto lenti, uniti alla logorrea di Benigni, lo rendono forse un po’ pesante, ma il messaggio surreale e la delicatezza con cui viene affrontato il complesso di Mario, malgrado la crudezza del linguaggio e degli sviluppi narrativi, creano un nuovo modo di intendere la commedia, che ne rende interessante la visione.

Meritevole di menzione è “I 2 deputati“, con Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, nei panni l’uno di un candidato comunista e l’altro democristiano, sceneggiato agrodolce e irresistibile che mostra l’avventura di due uomini comuni in un meccanismo – quello della politica – mostruosamente più grande di loro e che molto spesso li trascina. In un periodo in cui la coppia Franchi/Ingrassia viveva un momento di grave rallentamento artistico e di ripetitività, questo film è un lampo di luce e ha delle trovate comiche spesso azzeccate: il film è lontano dall’ingenuità consueta del duo e a tratti mostra anche giuochi di potere e manovre politiche dietro alle candidature locali. Ci si poteva dimenticare di Fantozzi? È vero che non si tratta di una serie di film sul comunismo, ma l’esaltazione (e l’amichevole presa in giro) della minuscola borghesia impiegatizia è senz’altro un’ottima opera di satira, che permette a chiunque di trovare il proprio livello comico. Ce ne sono tre, per essere precisi: la comicità fisica, slapstick, che fa ridere i bambini e i ragazzini; poi la riflessione sulle relazioni personali e le scene di comicità più mature (come la caccia nel “Secondo tragico Fantozzi” o il film porno in “Fantozzi va in pensione“); e, infine, il terzo livello, quello dei grandi, con Fantozzi che deve “correggere” la scritta in cielo “Il megapresidente è uno stronzo”, che partecipa alla tribuna politica, destreggiandosi tra sigle e candidati, che deve subire il tradimento della moglie con un panettiere. Il terzo livello strappa una risata amara, che non fa ridere, bensì riflettere.

Il genio di Paolo Villaggio nella scrittura e nel cinema – soprattutto – ha regalato al nostro cinema comico un ritratto grottesco e iperbolico di una società piccola, prezzolata e guidata esclusivamente dai propri interessi personali, nel tentativo di non venire schiacciati dal peso del potere che grava su di loro e che comanda le loro vite. Il meccanismo dello straniamento rovesciato verghiano, utilizzato da Villaggio, vuole svegliare le coscienze in modo delicato, quasi paterno, e purtroppo tende a perdere questo intento sociale man mano che si prosegue nella serie, con pellicole sempre più ripetitive e stanche: non si tornerà mai più ai fasti dell’incontro tra Fantozzi e Folagra nel primo film, o del varo della turbonave aziendale del secondo, e in fondo è giusto così. Solo i primi due film sono rimasti davvero epocali e sono quelli in cui si sente maggiormente la vena sociale di Villaggio, dichiaratamente ed orgogliosamente schierato “Ancora più a sinistra di Mao”, come diceva spesso nelle sue interviste.

Un frame del film”Novecento” di Bertolucci

Tocca ora a Nanni Moretti e alla sua geniale verve attoriale di stampo comunista, spesso lampante in film come “Il Portaborse” (non diretto da lui, bensì da Daniele Luchetti nel 1991, e di stampo drammatico), che racconta le avventura di Luciano, professore di latino che per arrotondare fa il ghostwriter, venendo notato da Cesare Botero, ministro delle partecipazioni statali del partito socialista, che lo ingaggia. Si scopriranno macchinazioni gigantesche, giro di soldi sporchi per milioni di lire e totale disinteresse della politica per i reali problemi del Paese. La perla comica più brillante e ispirata è decisamente “Palombella Rossa”, del 1989 e diretto dallo stesso Moretti, in cui la crisi profonda del comunismo di fine anni ’80 è tinteggiata con una sferzante e perfettamente bilanciata ironia; descrivere tale crisi è un compito gravoso e difficile, ma il comico romano (che aveva fatto del comunismo la sua fede fin dai tempi di Ecce Bombo) non poteva certo esimersi. Nasce così “Palombella rossa”, metafora sul sistema politico dell’Italia della prima Repubblica, in cui Nanni rende il suo personaggio storico, Michele Apicella, il più possibile simile a sé, rendendo questa forse la più autobiografica delle sue pellicole; non a caso il plot ruota attorno a una infinita partita di pallanuoto, sport che Moretti ha sempre amato e praticato, anche a livello agonistico, arrivando in serie A. Apicella è preda di tormenti, traumi infantili, entra ed esce dall’acqua e tenta di comunicare con un mister – Mario, portato sullo schermo da un irresistibile Silvio Orlando, stesso attore che interpreta Luciano nel succitato “Il Portaborse” – che non ne capisce nulla di strategia e di pressing, una figlia che lo considera noioso (Asia Argento), avversari politici che lo tormentano. Si crea un quadro surreale ma attendibile, che ricorda Polanski nel suo “Rosemary’s Baby” o “L’inquilino del terzo piano“, pur eliminando completamente l’angoscia che si respirava in quei film, sostituendola con una scanzonata e nostalgica ironia, che non vuole far la morale a nessuno. Lo scopo è raccontare la fine di un’era e la lotta ormai persa contro una società che rema contro il protagonista e le sue idee. La durata è di appena ottanta minuti, ma (proprio come il Dottor Živago, continuamente citato nel film) sembra durare tantissimo, ma è proprio quella l’intenzione: non annoia, perché è costruito per essere lento, come una ninna nanna che dà la buonanotte al Partito Comunista Italiano e all’ideologia che ha guidato metà del mondo per settant’anni.

Recente è invece “Cosmonauta”, del 2009, per la regia di Susanna Nicchiarelli, che racconta la storia a tratti comica e a tratti drammatica di Luciana, giovane militante comunista attiva negli anni ’60, decennio bollente del secolo scorso anche a causa delle lotte giovanili. Schiacciata da un partito ancora maschilista e da comuni turbe adolescenziali, all’epoca particolarmente forti per una generazione certamente molto più “ingessata” di quella attuale. Il conflitto tra la madre e la figlia (che rifiuta la prima comunione a dieci anni per la sua orgogliosa appartenenza politica, manifestata fin dalla tenerissima età), la presentazione di un tema ancora oggi scottante e, forse, troppo spesso dimenticato, ossia il poliamore, l’attrito con i piani alti del partito, all’epoca ancora maschilisti e omofobi… queste ed altre tematiche rendono “Cosmonauta”, distribuito in Italia da Fandango, una vera chicca del cinema d’autore, da recuperare assolutamente. Certo, è ingenuo e senza la pretesa di raccontare fedelmente le vicende politiche dell’Italia del boom economico, ma nella sua semplicità ricorda un po’ lo stile di Moretti, anche se molto, molto meno dissacrante e surreale.

Una scena di “Cosmonauta”, a cui è dedicata anche la copertina di quest’articolo

Per concludere, nel cinema italiano il comunismo e il suo legame con la società e la cultura del Bel Paese sono stati abbondantemente analizzati e i film in cui tale leitmotiv è presente sono – nel bene e nel male – manifesti di un’epoca che non c’è più. Insegnamenti da donarci ne ha ancora, come la lotta contro la prepotenza del più forte, il ribellarsi alla logica del profitto, ma il bello della settima arte è proprio che, anche nei film più schierati, ognuno può trovare la propria interpretazione personale e assolutamente unica, anche se naturalmente non è possibile attribuire al film contenuti e schieramenti che non ha: bisogna conservare un occhio critico nell’approcciarsi a film che sono nati in un clima completamente diverso da quello attuale, in cui la politica non era scontro senza esclusione di colpi, ma confronto, analisi e dibattito. I film sulla società e sul comunismo sono film non sempre agili, a volte pesanti per chi di politica si disinteressa, ma sono anche e soprattutto documenti e indagini su una filosofia socioeconomica che, sempre nel bene e nel male, ha cambiato la storia dell’umanità in modo non del tutto irreversibile, purtroppo.

Un ringraziamento a Lorenzo Boccuni per la copertina.

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“L’uomo che uccise Don Chisciotte”, o il coraggio di inseguire i propri sogni 0 434

“Don Chisciotte vive!”. In quanti ci avrebbero scommesso?

Già, perché dopo 29 anni di tentativi e di fallimenti (uno dei più incredibili casi di development hell nella storia del cinema) sembrava proprio non fosse destino per il “film maledetto” di Terry Gilliam. Ma, a dispetto di alluvioni e malattie, cambi di produzione e problemi finanziari (come in parte raccontato dal bellissimo documentario del 2002, “Lost in La Mancha”), il regista di Minneapolis, che in totale allineamento col proprio protagonista non ha mai smesso di inseguire mulini a vento, ha infine vinto la sua stessa ossessione. E così “L’uomo che uccise Don Chisciotte”, già presentato in anteprima lo scorso maggio al Festival di Cannes 2018 – non prima che l’ennesimo inconveniente (la diatriba legale con il produttore Paulo Branco) ne impedisse la partecipazione al concorso –, da qualche giorno è arrivato anche nelle nostre sale.

La trama, malgrado il lunghissimo periodo di gestazione, è rimasta abbastanza fedele allo script originale.

Toby (Adam Driver) è un giovane e talentuoso regista pubblicitario che si trova in Spagna per girare uno spot con protagonista Don Chischotte. Insoddisfatto per i risultati e infastidito da adulazioni della troupe e avanches della moglie del suo capo, il demotivato regista s’imbatte nel dvd di un film amatoriale da lui stesso girato, molti anni prima, proprio in quei luoghi. Protagonista del film: sempre Don Chischotte. Investito dai ricordi, Toby decide di lasciare il set per cercare Los Sueños (questo l’indicativo nome del paesino), con la speranza di ritrovare ispirazione per lo spot, oltre che entusiasmo e amore per il proprio lavoro. Una volta raggiunto il villaggio, però, si accorge di come quel film abbia distrutto le vite di coloro che ne avevano preso parte. Dalla bella Angelica (Joana Ribeiro) – della quale Toby si era invaghito ai tempi delle riprese –, partita per Madrid con l’obiettivo di diventare attrice e ritrovatasi a fare da escort a spietati miliardari, all’anziano calzolaio Javier (Jonathan Pryce), convintosi di essere a tutti gli effetti il cavaliere errante che era stato chiamato a interpretare: entrambi caduti vittime delle illusioni generate da una pellicola “maledetta” (vi ricorda qualcosa?). Ed è proprio in seguito all’incontro con il vecchio pazzo che Toby, scambiato per il fedele scudiero di Don Chischotte Sancho Panza, s’imbarcherà in un folle viaggio che, tra bizzarrie e allucinazioni, trascinerà il disincantato regista in una realtà magica e illusoria.

In questo modo Gilliam afferra per mano lo spettatore e lo catapulta nel suo stralunato reame immaginifico. Territorio nel quale realtà e immaginazione convivono simbioticamente, alternandosi e confondendosi in maniera sempre più ambigua. Che si tratti di deliranti allucinazioni dovute al consumo di sostanze psicotrope, di misteriosi mondi immaginari raggiungibili tramite l’utilizzo di uno specchio magico, di realtà virtuali generate da ipertecnologiche reti neurali o di favolistiche visioni di un senzatetto dal passato travagliato, non c’è film del visionario regista anglo-statunitense che non presenti una progressiva deformazione della realtà e una consequenziale discesa nell’onirico.

Come nel romanzo di Cervantes il protagonista, a furia di leggere romanzi di epica cavalleresca, si convince di essere un paladino medievale, così Javier, nello studiare il copione del film giovanile di Toby, si persuade di essere Don Chischotte. Una romantica illusione all’interno della quale verrà ben presto trascinato anche il cinico Toby, un Sancho Panza sui generis. Perché forse, come vorrebbe la trama dei più classici dei romanzi picareschi, ci sarà davvero una fanciulla in pericolo da salvare. Non dalle grinfie di mostruosi giganti, ma da quelle di un terribile magnate russo. Perché forse, come dirà lo stesso Javier, Don Chischotte ­non può morire. Ci sarà sempre un cocciuto e folle sognatore che ne indosserà i panni.

“L’uomo che uccise Don Chischotte” non è soltanto un’incantevole commedia dallo straordinario potere visivo, “l’uomo che uccise Don Chischotte” è Terry Gilliam all’ennesima potenza. È un vero e proprio compendio, per estetica e tematiche, del cinema del Maestro di Minneapolis. Un’opera che non solo incontrerà il favore dei fan del regista, ma anche di tutti coloro che hanno seguito la travagliata storia di questa pellicola.

Già, perché, a ben vedere, “L’uomo che uccise Don Chischotte” è un film sul film. È un film che parla di se stesso, della propria storia. Ed è ironico pensare a quanto il soggetto – scritto chiaramente prima che Gilliam potesse sapere a quali vicissitudini sarebbe andato incontro – si adatti perfettamente alle vicende accadute nella realtà. L’ex Monty Phyton si diverte a inserire diverse allusioni meta-testuali (esilarante il riferimento alla pioggia in una delle scene finali), senza dimenticare di toccare – anche se in maniera solo incidentale – tematiche attuali come la psicosi incontrollata che il mondo occidentale vive nei confronti del pericolo terrorismo.

È inoltre inevitabile, in un’opera così fortemente autoreferenziale, tracciare dei parallelismi tra il personaggio di Toby e lo stesso Gilliam. In quest’ottica si può notare come il regista abbia voluto prendersi una bella rivincita nei confronti di produttori e industria cinematografica, messi costantemente alla berlina e ritratti in maniera poco edificante. Il tutto senza mostrare un eccesso di indulgenza nei confronti della propria controparte filmica. Perché Gilliam, al povero Toby, gliene fa capitare di tutti i colori. Lo strapazza e lo sconquassa, gettandolo in un’esasperante odissea dai risvolti grotteschi. E forse lo fa proprio per ironizzare sullo sfortunato periodo da lui vissuto durante la preparazione del film (e, in questo modo, esorcizzarlo).

In tutto questo, non passano certamente in secondo piano le gigantesche performances di Adam Driver (convincentissimo, a dispetto di quanto si potesse pensare, nelle vesti comiche di un personaggio che inizialmente era stato pensato per Johnny Depp) e del magnifico Jonathan Pryce (che proprio da Terry Gilliam fu lanciato nel 1985 in quel capolavoro senza tempo che risponde al nome di “Brazil”).

In definitiva, al netto di un paio di difetti, quali una parte iniziale non troppo fluida e una durata leggermente eccessiva, “L’uomo che uccise Don Chiscotte” è un film da non perdere. Un film la cui stessa esistenza è testimonianza concreta del messaggio che vuole comunicare. Un film che ci esorta a essere folli, a essere sognatori.

È Terry Gilliam l’uomo che ha ucciso Don Chischotte, dopo 29 anni ci è finalmente riuscito. E, nel farlo, ci ha regalato il suo meraviglioso testamento filmico.

“Il sacrificio del cervo sacro”, il dramma disturbante che affonda le radici nella tragedia greca 0 599

A tre anni di distanza dall’acclamato The Lobster(2015), Yorgos Lanthimos torna in sala con il suo ultimo lavoro: “Il sacrificio del cervo sacro” (The Killing of a Sacred Deer”). E si tratta di un ritorno in grande stile per il mai banale cineasta ellenico che, con il tanto ambizioso quanto affascinante proposito di unire tragedia greca ed arthouse cinema, confeziona un film che tanto sta facendo parlare di sé.

Già vincitore della Palma d’Oro per la migliore sceneggiatura al Festival di Cannes 2017, “Il sacrificio del cervo sacro” rappresenta infatti un riuscito connubio tra modernità e classicità. Euripide che incontra Buñuel, Kubrick e Haneke: una premessa folle ma allo stesso tempo assolutamente intrigante. Il tutto senza “sacrificare” i principali tratti stilistici del cinema del regista greco, che ritornano puntuali in quello che potremmo definire un perturbante dramma psicologico, che riprende alcuni dei più ricorrenti tòpoi letterari della tragedia greca per riproporli in chiave contemporanea.

Un film sicuramente destinato a dividere il pubblico: c’è chi amerà le sue atmosfere ansiogene, le sue immagini disturbanti, la sua straniante tendenza a costruire una tensione apparentemente non giustificata dall’effettivo sviluppo della trama (in questo Lanthimos si dimostra degno allievo di David Lynch). Così come c’è chi non apprezzerà i suoi ritmi estenuanti, non accetterà la dimensione surreale del racconto o più semplicemente non ne comprenderà i contenuti.

Quel che è certo è che “Il sacrificio del cervo sacro” è un film che sa scavare nei recessi più reconditi dell’animo umano, fino a scoprire le tenebre che vi albergano in profondità. Un film che mette in mostra un’umanità fredda, distaccata, anaffettiva, asettica tanto quanto le ambientazioni nelle quali si sviluppa la vicenda (la lussuosa casa della famiglia protagonista e l’ospedale in cui i genitori della stessa lavorano). Un film che gioca a decostruire i legami interpersonali di una famiglia borghese, devastandola dall’interno e privandola di quelle maschere di bonomia e rettitudine che, in realtà, celano una natura mostruosa e improntata all’istinto di sopravvivenza.

Alla luce di ciò, risulterebbe sin troppo facile dire che Lanthimos abbia recepito e assimilato alla perfezione la lezione impartita da maestri del calibro di Luis Buñuel e Micheal Haneke, che più di tutti si sono fatti promotori di queste tematiche con il loro cinema. Inoltre, se del primo Lanthimos condivide l’approccio surrealista, del secondo, in questo film, il regista greco sembra aver voluto addirittura citare un’importante sequenza del celebre “Funny Games”.

La famiglia borghese che verrà devastata da un’inesorabile “giustizia divina” è quella di Steven Murphy (Colin Farrell), uno stimato cardio chirurgo con un passato da alcolista. Steven conduce, insieme all’affascinante moglie Anna (Nicole Kidman) – anch’ella dottoressa – e ai due figli adolescenti Kim e Bob, una vita agiata e apparentemente tranquilla. Almeno fino a quando non decide di invitare a casa Martin (Barry Keoghan), un misterioso ragazzo con il quale da tempo intrattiene un rapporto dalla natura non specificata. Il ragazzo impiega poco tempo per entrare nelle grazie degli altri componenti della famiglia. Soprattutto in quelle di Kim, che finisce subito per innamorarsi di lui. Ben presto il comportamento di Martin, che si scopre essere il figlio di un paziente avuto in cura da Steven e morto sotto i ferri durante un’operazione da lui condotta, si farà sempre più inquietante ed invadente. Fino a quando un morbo inspiegabile si abbatterà su Bob prima e Kim poi. Un morbo che, stando a quanto un Martin sadicamente compiaciuto rivelerà a Steven, presto colpirà anche Anna. L’incurabile malattia ha un decorso rapido e inesorabilmente fatale. Steven verrà dunque messo di fronte a una scelta diabolica da Martin: l’unico modo per fermare il progredire della malattia sarà sacrificare uno dei tre famigliari, in modo da guarire definitivamente gli altri due e salvarli da morte certa.

Ed ecco che lo spettatore si ritrova invischiato in una vera e propria tragedia greca (con tanto di coro) camuffata da thriller. Lanthimos, omaggiando e recuperando la tradizione del suo Paese, riprende stilemi tragici classici quali il tema dell’espiazione delle colpe dei padri che ricadono sui loro figli, del sacrificio a soddisfacimento di un Dio crudele e sanguinario, dell’inesorabilità di un fato incontrollabile per gli uomini e di una giustizia primordiale concepita come retribuzione (occhio per occhio, dente per dente). Nello specifico, a essere citata a più riprese (in un’occasione addirittura in maniera testuale) è l’Ifigenia in Aulide di Euripide, nella quale la dea Artemide chiede ad Agamennone di sacrificare in suo onore la figlia Ifigenia, al fine di calmare una tempesta e permettere all’esercito Greco di raggiungere Troia.

Allo stesso modo Steven, colpevole della morte del padre di Martin per via dei problemi di alcolismo che lo portarono ad operarlo in stato di ebbrezza, dovrà scegliere quale dei suoi famigliari sacrificare per salvare la vita degli altri due.

E qui Lanthimos si diverte a frantumare il microcosmo famigliare, lanciando i suoi membri in una deviata competizione che offre in premio la sopravvivenza. Dimenticando qualsiasi affetto e legame parentale Anna e i suoi due figli proveranno a ingraziarsi Steven, per far sì che la scelta finale di quest’ultimo non ricada su di loro. Da qui verrà fuori tutta la disumanità, il cinismo, l’egoismo, l’istinto di autoconservazione di personaggi con i quali, in fin dei conti, riesce difficile empatizzare e condividere il tormento per il dramma che stanno vivendo. Sicuramente non per un padre che non ammette le sue colpe e non accetta il peso delle sue responsabilità (neanche una volta chiede a Martin di uccidere lui – unico vero responsabile dell’ira vendicativa del ragazzo ­– e lasciare in pace moglie e figli, del tutto estranei alla vicenda). Neanche per una madre che arriverà addirittura a suggerire al marito di risparmiarla poiché, in quanto donna ancora fertile, potrà sempre “rimediare” alla perdita di uno dei due figli.

A fornirci uno spaccato ancor più evidente di questo mondo freddo e anaffettivo (dove persino i rapporti sessuali assumono dei connotati perversamente vicini alla necrofilia) ci pensa la recitazione distaccata e talvolta quasi inespressiva dei bravissimi attori coinvolti. Colin Farrell (che già aveva lavorato con Lanthimos in “The Lobster”) riesce a rendere alla perfezione l’inadeguatezza di un uomo incapace di venire a patti con se stesso e con le sue colpe, finendo per rimediare in modo goffo e inefficace alle conseguenze da queste scaturenti (la maniera in cui tenta di occuparsi di Martin nella prima parte del film o quella con la quale affronta la malattia dei figli nella seconda). Strepitosi anche la Kidman, come sempre a suo agio in ruoli di donne orgogliosamente altezzose e cinicamente algide, e il giovane Barry Keoghan, estremamente convincente nella parte del problematico Martin.

A corollario di quanto detto, come non soffermarsi sulla chirurgica regia di Lanthimos che, anche grazie al sapiente utilizzo di una colonna sonora da brividi, riesce a tenere alto l’interesse dello spettatore, mantenendolo in bilico in una condizione di costante ansia e attesa? La simmetria geometrica delle inquadrature e l’utilizzo sapiente di grandangoli, carrelli e zoom-in non può non riportare alla mente lo stile registico di Kubrick (tra l’altro, a conferma del potere visivo del Cinema dell’artista inglese, ogni volta che la Kidman si aggira in déshabillé di fronte a uno specchio risulta impossibile non ripensare alla celeberrima scena di “Eyes Wide Shut”). Ovviamente Lanthimos ci mette anche del suo, con disturbanti close-up di toraci spalancati e vertiginose inquadrature a strapiombo dall’alto, che procurano un voluto senso di vertigine e smarrimento in uno spettatore lasciato in balia dell’impatto scombussolante delle immagini che gli vengono presentate.

Un cinema viscerale quello di Lanthimos, che in questo suo ultimo lavoro arriva anche ad allinearsi a una maggiore fruibilità, grazie anche ai toni da thriller e all’utilizzo di un cast di stelle di Hollywood. In definitiva “Il sacrificio del cervo sacro” è uno dei film più interessanti di questa stagione cinematografica, nonché una gradita conferma per uno degli autori più intriganti e talentuosi attualmente in circolazione.

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