L’estetica comunista nel cinema italiano 0 1290

Il comunismo ha accompagnato la storia del nostro Paese dagli anni ’20 del secolo scorso fino a poco più di trent’anni fa e la sua eco è viva e risuona ancora oggi: appare quindi piuttosto logico che, nel corso dell’evoluzione della settima arte in Italia, un posto non da poco nella ricerca estetica sia stato riservato al comunismo, specialmente nei riguardi di commedia e film neorealisti. Un’ideologia che da sola muoveva dai due ai quattro milioni di elettori ha ben donde di essere esplorata e indagata nei suoi aspetti e nei suoi effetti sulla società, soprattutto se si tratta di una società come quella italiana, da sempre soggetta a forti scontri sociali e politici, sia all’interno delle aule del parlamento che fuori, soprattutto in televisione.

Il motivo per cui tale ideologia sia tanto legata alla prima Repubblica è ancor oggi oggetto di dibattito presso ambienti – anche piuttosto affermati e prestigiosi – di studio sociologico e storico, che hanno il compito di sviscerare in senso tecnico la compatibilità del marxismo con gli usi e i costumi di un Paese industriale e fortemente polarizzato in senso politico quale era l’Italia in tutto il Novecento (fatta eccezione per l’ultimo decennio, in cui Tangentopoli e il crollo dell’URSS causarono la fine delle cosiddette “ideologie forti”); in sintesi si può affermare che la ricerca di un’alternativa alla destra (in un mondo all’epoca bipolare, diviso fra liberismo e socialismo, Stati Uniti e Unione Sovietica) abbia portato all’epoca i lavoratori verso posizione ideologiche affini a quelle del Partito Comunista Italiano in modo piuttosto logico e “naturale”, tenendo anche conto del fatto che alcuni dei più grandi ideologi mondiali comunisti erano proprio italiani, come Secchia, Gramsci e Nilde Iotti; di Togliatti parleremo un’altra volta, così come di Berlinguer.

Un simile fenomeno di natura sociale, ma che riguardava anche il costume, non poteva esimersi da un’analisi e una rappresentazione artistica, specialmente in un periodo in cui la ricerca e l’evoluzione artistica erano indissolubilmente legate al disagio, alle aspirazioni ed al progressivo decadimento della società occidentale: basti pensare alla pop art americana di Andy Wharol o alla scuola della Bauhaus, in Germania. Nel cinema, appunto, uno degli esempi più celebri è “La classe operaia va in paradiso“, datato 1971 e diretto da Elio Petri, in cui uno straordinario Gian Maria Volonté interpreta Ludovico Massa, detto Lulù, operaio di 31 anni con due famiglie da mantenere (una composta dalla ex moglie e il loro figlio, l’altra dalla sua nuova compagna e il figlio di lei) e con alle spalle già 15 anni di lavoro in fabbrica, due intossicazioni da vernice e un’ulcera. Un piccolo borghese a cottimo (un tipo di retribuzione comminata in base ai giorni di lavoro e quindi non fissa) che lotta tra un movimento studentesco che non condivide le istanze dei lavoratori, una situazione familiare frustrante e un lavoro che assomiglia più ad una condizione di schiavitù. Destreggiarsi in una vita che non asseconda le sue aspirazioni è per lui mortalmente frustrante e ciò lo porta ad essere, da fedele sostenitore del cottimo (in quanto garanzia della possibilità di permettersi beni di consumo a prezzo di turni massacranti) a fervente attivista comunista che abbraccia le istanze radicali, anche se deluso sia dai sindacati che dai movimenti studenteschi. Una pellicola struggente, sofferta e attuale ancor oggi, nel suo realismo crudo e duro. Il film da una parte entra nella fabbrica italiana degli anni settanta per raccontare il rapporto totale e morboso degli operai con la macchina e dall’altra al contempo esce al di fuori, per accusare sia il movimento studentesco, spesso troppo distante e ‘astratto’ dai reali problemi degli operai, che i sindacati, spesso invece collusi con i padroni con cui concertano e decidono della vita degli operai stessi, per arrivare fin dentro le case, evidenziando come l’alienazione dell’uomo-macchina continui anche nella vita di tutti giorni, contaminando i rapporti personali.

Altro illustre esempio è “Roma città aperta“, forse il film più celebre della corrente neorealista e primo capitolo della cosiddetta “trilogia della guerra antifascista”, seguito da “Paisà” (1946) e “Germania Anno Zero” (1948). In questo magistrale e drammatico ritratto dal maestro Rossellini, i partigiani collaborano con un prete locale (tale don Pellegrini) per passare messaggi alla resistenza attiva a nord di Roma, all’epoca ancora sotto il giogo nazifascista repubblichino. Tanto si è parlato delle magistrali interpretazioni di Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Marcello Pagliero e Nando Bruno, ma anche dell’essenza stessa del film, drammatico resoconto di una guerra devastante per la nostra nazione. Rossellini dipinge una città eroica, tutta coinvolta nella resistenza contro il gigante nazista, una sublimazione biblica di un conflitto che in realtà fu molto meno campale e ben più contenuto, ma che dà lustro all’Italia e al suo popolo come fiero combattente della libertà. Vero anche che la storia non andò così e, anzi, secondo Aurelio Lepre, storico di fama internazionale: “Il Rossellini di Roma città aperta faceva dimenticare il regista dell’Uomo della Croce (film propagandistico fascista, ndr), prodotto nel 1942 e presentato nel gennaio 1943 a Roma, in una solenne manifestazione, alla presenza dei dirigenti del clero castrense e delle organizzazioni d’arma. […] Il protagonista dell’Uomo della Croce era stato un sacerdote, un cappellano militare sul fronte russo, simbolo dell’ideale cristiano contrapposto alla barbarie comunista. Anche il protagonista di Roma città aperta era un sacerdote, un parroco di un rione popolare, ma la continuità era data soltanto dall’abito; per il resto il capovolgimento era completo”. Al di là delle accuse di trasformismo e di revisionismo, il film “Roma città aperta” resta uno dei più bei ritratti corali mai prodotti in Italia e un film dalla carica dirompente e devastante, capace di emozionare anche a distanza di decenni.

Una foto del maestro Roberto Rossellini

Memorabile anche Pier Paolo Pasolini, al giorno d’oggi citato spesso e volentieri a sproposito, e che nelle sue pellicole analizza a volte problemi sociali, a volte perversioni dell’animo umano. Uno dei suoi film più belli è “Uccellacci e uccellini“, del 1966, in cui un vecchio e stanco Totò impersona se stesso, come fa anche Nino Davoli, in un film a metà tra il comico e il surreale (palese l’influenza di Ingmar Bergman e i suoi “Il posto delle fragole” e “Il settimo sigillo“) che descrive le avventure di due proletari di infimo livello che vivono le loro vite in modo noncurante, fin quando non incontrano un corvo, il quale è, come dice lo stesso film: “Un giovane intellettuale di estrema sinistra, diciamo… di prima della morte di Togliatti”. L’incessante parlare alto ed astratto di tematiche filosofiche marxiste è motivo di noia per i due uomini, che non sono minimamente interessati a simili disquisizioni e alla fine si mangeranno il povero corvo. Non manca un richiamo, quasi un’autocitazione, al Vangelo secondo Matteo, del 1964, anche se qui l’elemento religioso è parodiato, con Totò e Nino che insegnano, in veste di frati in un flashback improbabile in cui loro sono seguaci di san Francesco, ai falchi e ai passerotti le più elementari norme cristiane, come amore, compassione e perdono.

Risultato? I falchi comunque continuano a mangiarsi i passerotti e in questo Pasolini vuol far capire al pubblico che, nella sua visione della società, i messaggi cattolici, in apparenza egualitari e pacifisti, non eliminano il contrasto tra le classi sociali, che rimangono saldamente divise e in lotta tra loro. Il corvo, nel presente del film, rappresenta la sinistra filosofica, da salotto, incapace di comunicare col popolo e lontana da esso anni luce; il regista bolognese “naturalizzato” romano esprime tutto il proprio estro nel raccontare una storia che viaggia su due binari: nel presente, Nino e Totò rappresentano la piccola borghesia proletarizzata, egoista e frustrata, che non è in grado di preoccuparsi di altro se non della propria sopravvivenza, mentre nel passato essi sono due francescani e in tale frangente Pasolini mette alla berlina l’incapacità della chiesa di far fronte alla dinamica della lotta di classe, per via della sua fondamentale inadeguatezza. E il corvo? Già, a momenti stava per essere dimenticato: esso è un feticcio che incarna l’autocritica pasoliniana verso il comunismo, che rischia spesso di diventare troppo tecnico per le persone comuni, fallendo nel proprio intento originario, ossia essere vicino alle masse in difficoltà. Ci si trova di fronte a un film colossale nella propria semplicità e nel proprio cinismo verso la realtà sociale e politica dell’epoca; indubbiamente, uno dei più bei film della storia della cinematografia italiana, in cui Pasolini è consapevole analista e lucido studioso della realtà contemporanea. Questa sua caratteristica traspare in varie interviste in cui prese parte, in cui denunciava il pericolo dello schermo come fondamento di un assetto antidemocratico in cui chi era nello schermo dominava e influenzava chi guardava. La sua capacità di indagine e la sua lungimiranza (espressa anche dalla sua famosa frase: “I proletari imitano i borghesi che vedono in TV” ) rendono i suoi film attuali e vivi ancor oggi, pertanto senza dubbio è bene affrontarne la visione.

Una scena – purtroppo in bassa definizione – di “Uccellacci e Uccellini”

Non tutti i film sul comunismo italiano sono però drammatici: famose e apprezzate anche alcune commedie legate al marxismo, come “Berlinguer ti voglio bene“, del 1977 e diretta da Giuseppe Bertolucci, in cui Roberto Benigni, prima di interpretare assai liberamente la storia contemporanea in “La vita è bella“, veste i panni di Mario Cioni, un sottoproletario fiorentino comunista affetto da un grave complesso edipico, i cui risvolti nel finale della pellicola saranno grotteschi e spiazzanti, per lui tanto quanto per il pubblico. L’uomo comune (penosamente normale, per citare Fantozzi) alle prese con un’ideologia che non capisce del tutto, forse anche a causa di un’eccessiva astrazione dell’ideale compiuta dal P.C.I. berlingueriano a cavallo tra gli anni ’70 e gli anni ’80. Certo, il montaggio e i tempi molto lenti, uniti alla logorrea di Benigni, lo rendono forse un po’ pesante, ma il messaggio surreale e la delicatezza con cui viene affrontato il complesso di Mario, malgrado la crudezza del linguaggio e degli sviluppi narrativi, creano un nuovo modo di intendere la commedia, che ne rende interessante la visione.

Meritevole di menzione è “I 2 deputati“, con Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, nei panni l’uno di un candidato comunista e l’altro democristiano, sceneggiato agrodolce e irresistibile che mostra l’avventura di due uomini comuni in un meccanismo – quello della politica – mostruosamente più grande di loro e che molto spesso li trascina. In un periodo in cui la coppia Franchi/Ingrassia viveva un momento di grave rallentamento artistico e di ripetitività, questo film è un lampo di luce e ha delle trovate comiche spesso azzeccate: il film è lontano dall’ingenuità consueta del duo e a tratti mostra anche giuochi di potere e manovre politiche dietro alle candidature locali. Ci si poteva dimenticare di Fantozzi? È vero che non si tratta di una serie di film sul comunismo, ma l’esaltazione (e l’amichevole presa in giro) della minuscola borghesia impiegatizia è senz’altro un’ottima opera di satira, che permette a chiunque di trovare il proprio livello comico. Ce ne sono tre, per essere precisi: la comicità fisica, slapstick, che fa ridere i bambini e i ragazzini; poi la riflessione sulle relazioni personali e le scene di comicità più mature (come la caccia nel “Secondo tragico Fantozzi” o il film porno in “Fantozzi va in pensione“); e, infine, il terzo livello, quello dei grandi, con Fantozzi che deve “correggere” la scritta in cielo “Il megapresidente è uno stronzo”, che partecipa alla tribuna politica, destreggiandosi tra sigle e candidati, che deve subire il tradimento della moglie con un panettiere. Il terzo livello strappa una risata amara, che non fa ridere, bensì riflettere.

Il genio di Paolo Villaggio nella scrittura e nel cinema – soprattutto – ha regalato al nostro cinema comico un ritratto grottesco e iperbolico di una società piccola, prezzolata e guidata esclusivamente dai propri interessi personali, nel tentativo di non venire schiacciati dal peso del potere che grava su di loro e che comanda le loro vite. Il meccanismo dello straniamento rovesciato verghiano, utilizzato da Villaggio, vuole svegliare le coscienze in modo delicato, quasi paterno, e purtroppo tende a perdere questo intento sociale man mano che si prosegue nella serie, con pellicole sempre più ripetitive e stanche: non si tornerà mai più ai fasti dell’incontro tra Fantozzi e Folagra nel primo film, o del varo della turbonave aziendale del secondo, e in fondo è giusto così. Solo i primi due film sono rimasti davvero epocali e sono quelli in cui si sente maggiormente la vena sociale di Villaggio, dichiaratamente ed orgogliosamente schierato “Ancora più a sinistra di Mao”, come diceva spesso nelle sue interviste.

Un frame del film”Novecento” di Bertolucci

Tocca ora a Nanni Moretti e alla sua geniale verve attoriale di stampo comunista, spesso lampante in film come “Il Portaborse” (non diretto da lui, bensì da Daniele Luchetti nel 1991, e di stampo drammatico), che racconta le avventura di Luciano, professore di latino che per arrotondare fa il ghostwriter, venendo notato da Cesare Botero, ministro delle partecipazioni statali del partito socialista, che lo ingaggia. Si scopriranno macchinazioni gigantesche, giro di soldi sporchi per milioni di lire e totale disinteresse della politica per i reali problemi del Paese. La perla comica più brillante e ispirata è decisamente “Palombella Rossa”, del 1989 e diretto dallo stesso Moretti, in cui la crisi profonda del comunismo di fine anni ’80 è tinteggiata con una sferzante e perfettamente bilanciata ironia; descrivere tale crisi è un compito gravoso e difficile, ma il comico romano (che aveva fatto del comunismo la sua fede fin dai tempi di Ecce Bombo) non poteva certo esimersi. Nasce così “Palombella rossa”, metafora sul sistema politico dell’Italia della prima Repubblica, in cui Nanni rende il suo personaggio storico, Michele Apicella, il più possibile simile a sé, rendendo questa forse la più autobiografica delle sue pellicole; non a caso il plot ruota attorno a una infinita partita di pallanuoto, sport che Moretti ha sempre amato e praticato, anche a livello agonistico, arrivando in serie A. Apicella è preda di tormenti, traumi infantili, entra ed esce dall’acqua e tenta di comunicare con un mister – Mario, portato sullo schermo da un irresistibile Silvio Orlando, stesso attore che interpreta Luciano nel succitato “Il Portaborse” – che non ne capisce nulla di strategia e di pressing, una figlia che lo considera noioso (Asia Argento), avversari politici che lo tormentano. Si crea un quadro surreale ma attendibile, che ricorda Polanski nel suo “Rosemary’s Baby” o “L’inquilino del terzo piano“, pur eliminando completamente l’angoscia che si respirava in quei film, sostituendola con una scanzonata e nostalgica ironia, che non vuole far la morale a nessuno. Lo scopo è raccontare la fine di un’era e la lotta ormai persa contro una società che rema contro il protagonista e le sue idee. La durata è di appena ottanta minuti, ma (proprio come il Dottor Živago, continuamente citato nel film) sembra durare tantissimo, ma è proprio quella l’intenzione: non annoia, perché è costruito per essere lento, come una ninna nanna che dà la buonanotte al Partito Comunista Italiano e all’ideologia che ha guidato metà del mondo per settant’anni.

Recente è invece “Cosmonauta”, del 2009, per la regia di Susanna Nicchiarelli, che racconta la storia a tratti comica e a tratti drammatica di Luciana, giovane militante comunista attiva negli anni ’60, decennio bollente del secolo scorso anche a causa delle lotte giovanili. Schiacciata da un partito ancora maschilista e da comuni turbe adolescenziali, all’epoca particolarmente forti per una generazione certamente molto più “ingessata” di quella attuale. Il conflitto tra la madre e la figlia (che rifiuta la prima comunione a dieci anni per la sua orgogliosa appartenenza politica, manifestata fin dalla tenerissima età), la presentazione di un tema ancora oggi scottante e, forse, troppo spesso dimenticato, ossia il poliamore, l’attrito con i piani alti del partito, all’epoca ancora maschilisti e omofobi… queste ed altre tematiche rendono “Cosmonauta”, distribuito in Italia da Fandango, una vera chicca del cinema d’autore, da recuperare assolutamente. Certo, è ingenuo e senza la pretesa di raccontare fedelmente le vicende politiche dell’Italia del boom economico, ma nella sua semplicità ricorda un po’ lo stile di Moretti, anche se molto, molto meno dissacrante e surreale.

Una scena di “Cosmonauta”, a cui è dedicata anche la copertina di quest’articolo

Per concludere, nel cinema italiano il comunismo e il suo legame con la società e la cultura del Bel Paese sono stati abbondantemente analizzati e i film in cui tale leitmotiv è presente sono – nel bene e nel male – manifesti di un’epoca che non c’è più. Insegnamenti da donarci ne ha ancora, come la lotta contro la prepotenza del più forte, il ribellarsi alla logica del profitto, ma il bello della settima arte è proprio che, anche nei film più schierati, ognuno può trovare la propria interpretazione personale e assolutamente unica, anche se naturalmente non è possibile attribuire al film contenuti e schieramenti che non ha: bisogna conservare un occhio critico nell’approcciarsi a film che sono nati in un clima completamente diverso da quello attuale, in cui la politica non era scontro senza esclusione di colpi, ma confronto, analisi e dibattito. I film sulla società e sul comunismo sono film non sempre agili, a volte pesanti per chi di politica si disinteressa, ma sono anche e soprattutto documenti e indagini su una filosofia socioeconomica che, sempre nel bene e nel male, ha cambiato la storia dell’umanità in modo non del tutto irreversibile, purtroppo.

Un ringraziamento a Lorenzo Boccuni per la copertina.

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Loro 2, la parabola discendente di un uomo (e di noi tutti) 0 380

Ci aveva salutato con un finale romantico e al contempo malinconico, il buon Sorrentino. “Loro 1”, infatti, si chiudeva con le immagini di Silvio e Veronica teneramente abbracciati sulle note della loro canzone. E con un flashback – autentico marchio di fabbrica “sorrentiniano” – nel quale proprio una giovane Veronica Lario dichiarava il suo amore nei confronti del futuro marito. Un epilogo nostalgico e sentimentale, rispetto al quale l’incipit di questo secondo capitolo si pone in netta contrapposizione.

Non siamo più a Villa Certosa, ma nell’adiacente residenza di Sergio Morra, dove romanticismo e delicatezza lasciano spazio alla volgarità della compagna Tamara, intenta a depilarsi a bordo piscina sotto gli occhi del figlioletto. Si ritorna da “Loro” dunque, gli stessi che per gran parte del primo film avevano monopolizzato la scena. Ma si tratta solo di un breve excursus. Infatti, prologo a parte, “Loro 2” si regge prevalentemente sulla figura totalizzante e accentratrice di Silvio Berlusconi. Il nutrito corteo di lacchè, opportunisti ed arrivisti, ossessionati da velleità di potere e facile ricchezza, assume un ruolo soltanto marginale in quello che ben presto si rivelerà essere un vero e proprio one-man show, con Berlusconi chiamato a fare da mattatore. Un Berlusconi ironico, carismatico, persuasivo, empatico, istrionico, sfaccettato e addirittura tormentato, che vedremo impegnato a corrompere, sedurre, festeggiare, cantare…Il tutto con la consueta e ostentata vitalità, sfoggiata nel tentativo di dissimulare un horror vacui comune a tutti i personaggi della filmografia di Sorrentino.

La paura della morte e dell’oblio ad essa conseguente è, infatti, l’autentico filo conduttore della poetica nichilista del regista partenopeo, capace di legare il Berlusconi di Toni Servillo agli altri “vecchietti” protagonisti del suo cinema (la decaduta rockstar di “This Must be the Place”, il direttore d’orchestra di “Youth – la giovinezza”, l’iconico Jep Gambardella de “La Grande Bellezza”).

 

“Loro 2” ci mostra la parabola, prima ascendente e poi di nuovo discendente, di un Berlusconi ormai settantenne. E lo fa soffermandosi sulla tormentata e ormai compromessa love story con una moglie delusa e tradita, vera e propria metafora di un Paese allo stesso modo sedotto e poi ingannato da un uomo che per tutta la vita ha dimostrato forza e audacia nel conquistare ciò che desiderava, ma non altrettanta capacità nel mantenerlo. Un uomo che, giunto ormai al tramonto di un’esistenza che lo ha portato ad avere tutto (ma come dirà lui stesso «tutto non è mai abbastanza»), si ritrova imprigionato in una sorta di otium imposto, al quale – almeno inizialmente – sembra essersi rassegnato.

Sfiduciato e abbandonato all’idea di non esser più lo stesso di un tempo, il Cavaliere sembra aver ormai riposto la sua spada all’ombra di un gazebo della sua lussuosissima villa di Sardegna. Toccherà al compagno d’affari e amico Ennio (interpretato dallo stesso Servillo) ridare fiducia all’ex premier, indicandogli la via da seguire: corrompere sei senatori per far crollare il Governo Prodi e tornare al comando del Paese. E sarà così che B., rispolverando la sua innata persuasività da irresistibile venditore d’immobili (meravigliosamente grottesca la scena di un Berlusconi che, con voce e accento camuffato, telefona nel bel mezzo della notte a una casalinga per convincerla ad acquistare una casa inesistente), riuscirà a portare a termine una campagna di “compravendita di senatori”, messa in scena con spiccata ironia da un Sorrentino (come nel primo capitolo) sorprendentemente dinamico ed “americano” per montaggio e uso delle musiche. Particolarmente divertente anche la satira (alla “Boris”) con la quale si ironizza sull’ingerenza della politica nel cinema e nella televisione ( soprattutto nella fiction) di quegli anni, con tanto di soubrette incompetenti “piazzate” in ruoli di punta di svariate produzioni.

Paradossalmente, però, proprio il ritorno ai vertici del Paese segna un contestuale declino per il Cavaliere. Un declino da lui tanto temuto quanto rifuggito.

L’idea di esorcizzare l’avvicinarsi della morte attraverso una forte spinta vitale (donne, festini e “cene eleganti”) non inganna una giovane ragazza – interpretata da Alice Pagani -, che riconosce la pateticità e l’inadeguatezza della «messa in scena» allestita da un vecchio che tenta disperatamente di aggrapparsi all’immagine costruita di sé nel tempo (e che ormai sta inevitabilmente svanendo).

Non inganna neanche una Veronica Lario quanto mai distante da quella giovane ragazza innamorata che, una trentina di anni prima, esternava con trasporto i propri sentimenti davanti alle guglie del Duomo. Una Veronica Lario che Sorrentino pone volutamente agli antipodi rispetto a Berlusconi: austera, razionale, fredda, formale, interessata alla cultura, all’arte, ai templi della Cambogia. Una donna che nulla sembrerebbe avere in comune con l’impetuoso marito, ma che, ciò nonostante, dello stesso si era perdutamente innamorata (come ammette al termine del litigio finale).

Ed ecco che, anche e soprattutto grazie a questa scena, la pellicola di Sorrentino si rivela definitivamente per quello che è: un film sentimentale prima ancora che politico.

Certo, i riferimenti ai reati, ai processi, alle condanne, alle zone d’ombra riguardanti la “discesa in campo” dell’imprenditore meneghino (che metterebbero in crisi il tanto perpetrato mito del self-made man) ci sono, ma sono solo citati didascalicamente e mai opportunamente approfonditi. A dimostrazione di come Sorrentino non avesse la minima intenzione di realizzare un film di denuncia, quanto piuttosto di servirsi della storia (romanzata) dell’uomo più chiacchierato d’Italia come pretesto per affrontare tematiche universali. E, a conti fatti, finché il film si concentra sulla figura archetipicamente “sorrentiniana” di Berlusconi, ci riesce anche discretamente bene. Si potrebbe poi discutere sull’utilità di dedicare più di un’ora alle story line di personaggi quasi del tutto accantonati nella seconda metà del dittico. Così come sulla necessità di dividere la storia in due capitoli, ma qui ci addentreremmo in discorsi di marketing.

Sorrentino si concentra sulla sfera privata del Cavaliere. Sul suo senso di inadeguatezza e di solitudine e, più in generale, su paure e debolezze nelle quali lo spettatore può facilmente riconoscersi. Gioca ad “umanizzare” il personaggio-Berlusconi e a far cadere la maschera dietro la quale questi «non si lascia mai mostrare» (come gli rinfaccia Veronica). Nel farlo fornisce uno spaccato – come detto, non del tutto approfondito – di un’Italia in macerie, non solo in senso metaforico.

Il film (inteso come la somma di entrambi i capitoli) si conclude in maniera speculare e opposta rispetto a come era iniziato: ovvero spostando nuovamente il focus da “Lui” a “Loro”, che però stavolta non sono più gli arrivisti spregiudicati e i politici corrotti, ma la gente comune. I titoli di coda, infatti, scorrono in sovraimpressione mentre un lungo piano sequenza ci mostra i volti dei volontari della protezione civile, intenti a riposarsi dopo aver effettuato il recupero di una statua dalle rovine di una chiesa (causate dal terremoto che il 6 aprile del 2009 colpì L’Aquila). Il tono tragico, funereo e dimesso fa da contraltare alla smodata vitalità con la quale si era aperto il primo capitolo. Metafora di una parabola discendente che, prima o poi, saremo tutti chiamati a percorrere.

In definitiva, da un punto di vista prettamente commerciale, con ogni probabilità “Loro” si dimostra il film più riuscito di Sorrentino: capace di intrattenere lo spettatore medio grazie a un ritmo sostenuto, di riproporre i soliti interrogativi esistenziali tanto cari al regista napoletano e di coinvolgere grazie al magnetismo di un protagonista col quale (almeno in questo contesto) difficilmente si finisce per non entrare in empatia. Sta poi a noi, che dal punto di vista di Sorrentino siamo “Loro”, decidere se questo sia un difetto o meno.

Loro 1: un focus “barocco” su decadentismo e potere 0 489

Ricordate le parole pronunciate da Paolo Sorrentino agli Academy Awards del 2014, quando con “La grande bellezza” vinse il premio per il miglior film straniero? Tra i ringraziamenti di rito a cast e familiari, con apprezzabile spigliatezza e non impeccabile pronuncia, il regista partenopeo ebbe modo di tributare anche le sue «principali fonti d’ispirazione»: Federico Fellini, Martin Scorsese, Talking Heads e Diego Armando Maradona. Delle vere e proprie icone che l’autore non ha esitato a omaggiare in più occasioni durante la sua, ormai quasi ventennale, carriera.

Ed è proprio al regista newyorkese di “Taxi Driver” e “Toro Scatenato” (tra gli altri) che questo primo capitolo di “Loro” – pellicola divisa in due atti e dedicata alla figura dell’ex premier Silvio Berlusconi – strizza l’occhio a più riprese. Si, perché la vorticosa spirale di denaro, potere, sesso, cocaina e festini (vero e proprio fulcro della prima parte del film) non può non far tornare alla mente, anche semplicemente sul piano della messa in scena,  le (reali) “vicissitudini” di Jordan Belfort, così come narrate da Scorsese in “The Wolf of Wall Street”. Anche se non è con un lupo che “Loro 1” si apre, ma con una pecora (protagonista di una delle numerose e ormai distintive escursioni “sorrentiniane”, sempre in bilico tra l’ironico e il grottesco).

Per vedere il lupo, quello vero, dovremo aspettare. Precisamente un’ora.

Nell’attesa, Sorrentino ci “intrattiene” con le peripezie del Jordan Belfort dei due Mari: Sergio Morra (Riccardo Scamarcio). Ovvero un faccendiere tarantino che, tra appalti truccati e politici corrotti, sogna di fare il grande salto lasciandosi alle spalle la Puglia e stabilendosi a Roma, dove spera di arrivare al leader di Forza Italia. Ad aiutarlo in questa affannosa scalata verso il potere ci pensa l’altrettanto spregiudicata compagna Tamara (Euridice Axen), la quale – una volta giunta nella capitale – inizierà a frequentare intimamente un ex senatore molto vicino al Cavaliere, Santino Recchia (Fabrizio Bentivoglio). Sergio, dal canto suo, prova a farsi strada allestendo e gestendo un giro di giovani escort. Attività che gli permetterà di conoscere Kira (Kasia Smutniak), un’affascinante e misteriosa donna dell’est, anche lei in stretti rapporti con Berlusconi.

Tutta la prima parte del film è dunque incentrata su di “Loro”: ovvero sui politicanti, le soubrette, gli affaristi e gli arrivisti che abitano lo squallido e decadente sottobosco della politica italiana di inizio millennio. Personaggi che orbitano, quasi come satelliti con un pianeta, intorno all’onnipresente – seppur inizialmente celata – figura di “Lui”, di Silvio Berlusconi. Tutti lo cercano, tutti ne parlano, tutti si esaltano in caso di una sua chiamata. Eppure nessuno lo nomina. Quasi come si trattasse di un’entità eterea ed impercettibile che aleggia nell’aria. Persino sui cellulari di più di un personaggio egli è semplicemente salvato con la dicitura: “LUI”.

Ma ecco che, dopo averlo ripetutamente invocato, “Lui” farà la sua comparsa nella seconda (più breve) metà del film. A fare da spartiacque tra i due tronconi, in cui il film può idealmente essere diviso, ci pensa un’interminabile ed esagerata festa organizzata da Morra in un’imponente villa in Sardegna, confinante con la residenza estiva di Berlusconi. Il tentativo dell’imprenditore pugliese è quello di attirare l’attenzione di Silvio. Impresa che, però, si dimostrerà di non facile riuscita. Già, perché il Berlusconi che Sorrentino ci presenta (interpretato, inutile dirlo, dal fido Toni Servillo) ha ben altri problemi per la testa; uno su tutti recuperare l’affetto e la fiducia perduti di una Veronica Lario (Elena Sofia Ricci) stanca e disamorata. Ed ecco che in un tourbillon di battute, sorrisi a tutto volto e serenate napoletane – non mancherà il buon Mariano Apicella (Giovanni Espopsito), munito di chitarra – veniamo catapultati nel mondo di B. Giusto quanto basta per spingerci a desiderare di rimanerci ancora un po’ di tempo – perché, va detto, questa seconda metà del film è nettamente più accattivante della prima -. Ma per farlo ci toccherà aspettare ancora qualche giorno, ci toccherà aspettare l’uscita di “Loro 2”.

Da un punto di vista narrativo l’opera di Sorrentino è ancora difficilmente valutabile, se non altro per il semplice fatto che ci troviamo di fronte ad un prodotto, per forza di cose, incompiuto. Sarebbe come valutare un film di due ore basandoci esclusivamente sulla visione del primo tempo. O come valutare la stagione di una serie TV, consci di aver assistito solo a metà del numero complessivo delle puntate. Se a questo si aggiunge il fatto che Sorrentino, come ormai ci ha da tempo abituato, ribadisce uno scarso interesse per un canonico sviluppo di trama e intreccio, ecco che ai più “Loro 1” potrebbe sembrare nient’altro che un interminabile esercizio di stile. Una lunga successione di sequenze ben girate, accompagnate da un’ottima fotografia (giocata per lo più tra colori scuri e saturati), da una colonna sonora curata e ricercata e poco più.

In realtà quello che Sorrentino vuole mostrarci nella prima parte del film, sempre avvalendosi della sua estetica ormai riconoscibilissima (grazie anche al recente successo della serie TV The Young Popee di film quali Youth – la giovinezza” e il già citato “La grande bellezza”), è il personale disgusto provato nei confronti di una classe sociale che vive un’esistenza vuota ed effimera, nonostante tutti gli eccessi volti a mascherarla. Un’esistenza “barocca” fotografata da una prima parte di film altrettanto “barocca”. Se si vuole considerare la definizione resa da Deleuze riguardo all’estetica della suddetta corrente stilistica: «Il Barocco produce di continuo pieghe, le curva e le ricurva, le porta all’infinito, piega su piega, piega nella piega». Così come l’arte barocca è caratterizzata dall’infinita e costante riproduzione di linee, curve e orpelli vari, sotto la quale però è celata una struttura che corrisponde soltanto a un frammento della creazione finale, allo stesso modo anche la prima parte di “Loro 1” è caratterizzata da una continua ripetizione di scene che fotografano il dissoluto stile di vita di Sergio e Tamara sottendendo, allo stesso tempo, una quasi totale assenza di sviluppo di trama. Questo non vuol dire che il film non presenti un ritmo inusualmente sostenuto per gli standard “sorrentiniani”, complice anche un montaggio particolarmente dinamico. Tuttavia l’eccessiva dilatazione temporale di cui soffre questa metà iniziale, e che trova massima espressione con la scena del party nella villa in Sardegna, grava sull’incisività di una pellicola che inizia ad ingranare la quinta solo con l’ingresso in scena di Berlusconi.

Un Berlusconi che sin dalla prima inquadratura ci viene presentato in maniera sostanzialmente ridicola: pesantemente truccato, quasi fosse un clown. Percezione iniziale che viene poi confermata dagli scambi di battute successivi, nei quali l’ex premier si dimostra un barzellettiere nato, o dall’indugiare sui primi piani di un Servillo sorridentissimo e in certi casi quasi pagliaccesco. Quella che Sorrentino ci propone non ha la pretesa di essere una diapositiva realistica dell’uomo-Berlusconi, ma più che altro una riproposizione accattivante e cinematograficamente funzionale del personaggio-Berlusconi, con tutti gli stereotipi che ne hanno sempre caratterizzato la figura (non mancherà l’ironia sui capelli, sull’altezza, sull’ossessiva paranoia per i comunisti). Un Berlusconi sì comico, ma allo stesso tempo anche risoluto e autoritario (come nella scena che lo vede protagonista assieme a Fabrizio Bentivoglio). E, soprattutto, un Berlusconi fragile. Le vicende narrate dal film si svolgono in un arco temporale che va dal 2006 al 2010: un periodo in cui l’imprenditore milanese ha perso la guida del Paese, ha ormai lasciato ai figli la guida delle aziende di famiglia, è presidente di un club ridimensionato e incapace di esercitare appeal nei confronti di un giovane calciatore di talento, è costretto guardarsi dai tradimenti dei suoi stessi alleati e soprattutto deve tentare di recuperare un rapporto coniugale ormai logoro e profondamente compromesso. Tutte sfaccettature che lo rendono un personaggio (di finzione) ben caratterizzato e capace di esercitare un innegabile magnetismo nei confronti dello spettatore, complice anche l’interpretazione del sempre magistrale Toni Servillo. Elementi che, però, hanno esposto il film ad una serie di critiche estremamente negative da parte di chi ha visto da parte di Sorrentino un eccessivo tentativo di umanizzare ed edulcorare la figura dell’”uomo di Arcore”. A dire il vero, come detto, Sorrentino non maschera un’evidente critica nei confronti del berlusconismo bieco e becero sposato come stile di vita dal resto dei protagonisti, e le stesse responsabilità penali del Cavaliere vengono accennate a più riprese. Così come si fa riferimento alla sua innata capacità di mistificare la realtà (nella scena del dialogo col nipotino). Cosa che ha portato un’altra fetta di critica – evidentemente schierata in senso opposto – a stroncare la pellicola poiché diffamante nei confronti del suo protagonista. L’impressione, a ben vedere, è che invece “Loro 1” non sia un film politicamente schierato, tutt’altro. Sorrentino ha sempre dimostrato grande fascinazione per il potere e, di conseguenza, per gli uomini che lo detengono (dal Giulio Andreotti de “Il divo”, al “giovane papa” interpretato da Jude Law e via discorrendo). “Loro 1” non è un film biografico, non è neanche un’opera satirica. È, piuttosto, un’introspezione sulla decadenza di un uomo e del modo di vivere da lui impiantato nella società degli ultimi decenni. Un film che prende in prestito personaggi esistenti, o ad essi liberamente ispirati (Sergio Morra = Gianpi Tarantini, Santino Recchia = Roberto Formigoni/Sandro Bondi, Cupa Caiafa = Michela Brambilla/Daniela Santanchè ecc…), per raccontare una storia che non ha pretese diverse da quelle di intrattenere (sia pure con un approccio autoriale). A tratti ci riesce, grazie ad una regia – come spesso accade con Sorrentino – ispirata e visivamente potente (fatta eccezione per un paio di cadute di stile, come ad esempio la scena del camion o quella della stucchevole e poco comprensibile riappacificazione tra Sergio e Tamara) e a una seconda parte di film che riscatta l’eccessiva ridondanza dell’ora precedente.

In definitiva “Loro 1” è come un abbondante aperitivo: di per sé non sazia, ma stimola l’appetito in previsione delle portate principali. Giudizio sospeso, in attesa che Sorrentino ci presenti il conto.

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