L’estetica comunista nel cinema italiano 0 1586

Il comunismo ha accompagnato la storia del nostro Paese dagli anni ’20 del secolo scorso fino a poco più di trent’anni fa e la sua eco è viva e risuona ancora oggi: appare quindi piuttosto logico che, nel corso dell’evoluzione della settima arte in Italia, un posto non da poco nella ricerca estetica sia stato riservato al comunismo, specialmente nei riguardi di commedia e film neorealisti. Un’ideologia che da sola muoveva dai due ai quattro milioni di elettori ha ben donde di essere esplorata e indagata nei suoi aspetti e nei suoi effetti sulla società, soprattutto se si tratta di una società come quella italiana, da sempre soggetta a forti scontri sociali e politici, sia all’interno delle aule del parlamento che fuori, soprattutto in televisione.

Il motivo per cui tale ideologia sia tanto legata alla prima Repubblica è ancor oggi oggetto di dibattito presso ambienti – anche piuttosto affermati e prestigiosi – di studio sociologico e storico, che hanno il compito di sviscerare in senso tecnico la compatibilità del marxismo con gli usi e i costumi di un Paese industriale e fortemente polarizzato in senso politico quale era l’Italia in tutto il Novecento (fatta eccezione per l’ultimo decennio, in cui Tangentopoli e il crollo dell’URSS causarono la fine delle cosiddette “ideologie forti”); in sintesi si può affermare che la ricerca di un’alternativa alla destra (in un mondo all’epoca bipolare, diviso fra liberismo e socialismo, Stati Uniti e Unione Sovietica) abbia portato all’epoca i lavoratori verso posizione ideologiche affini a quelle del Partito Comunista Italiano in modo piuttosto logico e “naturale”, tenendo anche conto del fatto che alcuni dei più grandi ideologi mondiali comunisti erano proprio italiani, come Secchia, Gramsci e Nilde Iotti; di Togliatti parleremo un’altra volta, così come di Berlinguer.

Un simile fenomeno di natura sociale, ma che riguardava anche il costume, non poteva esimersi da un’analisi e una rappresentazione artistica, specialmente in un periodo in cui la ricerca e l’evoluzione artistica erano indissolubilmente legate al disagio, alle aspirazioni ed al progressivo decadimento della società occidentale: basti pensare alla pop art americana di Andy Wharol o alla scuola della Bauhaus, in Germania. Nel cinema, appunto, uno degli esempi più celebri è “La classe operaia va in paradiso“, datato 1971 e diretto da Elio Petri, in cui uno straordinario Gian Maria Volonté interpreta Ludovico Massa, detto Lulù, operaio di 31 anni con due famiglie da mantenere (una composta dalla ex moglie e il loro figlio, l’altra dalla sua nuova compagna e il figlio di lei) e con alle spalle già 15 anni di lavoro in fabbrica, due intossicazioni da vernice e un’ulcera. Un piccolo borghese a cottimo (un tipo di retribuzione comminata in base ai giorni di lavoro e quindi non fissa) che lotta tra un movimento studentesco che non condivide le istanze dei lavoratori, una situazione familiare frustrante e un lavoro che assomiglia più ad una condizione di schiavitù. Destreggiarsi in una vita che non asseconda le sue aspirazioni è per lui mortalmente frustrante e ciò lo porta ad essere, da fedele sostenitore del cottimo (in quanto garanzia della possibilità di permettersi beni di consumo a prezzo di turni massacranti) a fervente attivista comunista che abbraccia le istanze radicali, anche se deluso sia dai sindacati che dai movimenti studenteschi. Una pellicola struggente, sofferta e attuale ancor oggi, nel suo realismo crudo e duro. Il film da una parte entra nella fabbrica italiana degli anni settanta per raccontare il rapporto totale e morboso degli operai con la macchina e dall’altra al contempo esce al di fuori, per accusare sia il movimento studentesco, spesso troppo distante e ‘astratto’ dai reali problemi degli operai, che i sindacati, spesso invece collusi con i padroni con cui concertano e decidono della vita degli operai stessi, per arrivare fin dentro le case, evidenziando come l’alienazione dell’uomo-macchina continui anche nella vita di tutti giorni, contaminando i rapporti personali.

Altro illustre esempio è “Roma città aperta“, forse il film più celebre della corrente neorealista e primo capitolo della cosiddetta “trilogia della guerra antifascista”, seguito da “Paisà” (1946) e “Germania Anno Zero” (1948). In questo magistrale e drammatico ritratto dal maestro Rossellini, i partigiani collaborano con un prete locale (tale don Pellegrini) per passare messaggi alla resistenza attiva a nord di Roma, all’epoca ancora sotto il giogo nazifascista repubblichino. Tanto si è parlato delle magistrali interpretazioni di Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Marcello Pagliero e Nando Bruno, ma anche dell’essenza stessa del film, drammatico resoconto di una guerra devastante per la nostra nazione. Rossellini dipinge una città eroica, tutta coinvolta nella resistenza contro il gigante nazista, una sublimazione biblica di un conflitto che in realtà fu molto meno campale e ben più contenuto, ma che dà lustro all’Italia e al suo popolo come fiero combattente della libertà. Vero anche che la storia non andò così e, anzi, secondo Aurelio Lepre, storico di fama internazionale: “Il Rossellini di Roma città aperta faceva dimenticare il regista dell’Uomo della Croce (film propagandistico fascista, ndr), prodotto nel 1942 e presentato nel gennaio 1943 a Roma, in una solenne manifestazione, alla presenza dei dirigenti del clero castrense e delle organizzazioni d’arma. […] Il protagonista dell’Uomo della Croce era stato un sacerdote, un cappellano militare sul fronte russo, simbolo dell’ideale cristiano contrapposto alla barbarie comunista. Anche il protagonista di Roma città aperta era un sacerdote, un parroco di un rione popolare, ma la continuità era data soltanto dall’abito; per il resto il capovolgimento era completo”. Al di là delle accuse di trasformismo e di revisionismo, il film “Roma città aperta” resta uno dei più bei ritratti corali mai prodotti in Italia e un film dalla carica dirompente e devastante, capace di emozionare anche a distanza di decenni.

Una foto del maestro Roberto Rossellini

Memorabile anche Pier Paolo Pasolini, al giorno d’oggi citato spesso e volentieri a sproposito, e che nelle sue pellicole analizza a volte problemi sociali, a volte perversioni dell’animo umano. Uno dei suoi film più belli è “Uccellacci e uccellini“, del 1966, in cui un vecchio e stanco Totò impersona se stesso, come fa anche Nino Davoli, in un film a metà tra il comico e il surreale (palese l’influenza di Ingmar Bergman e i suoi “Il posto delle fragole” e “Il settimo sigillo“) che descrive le avventure di due proletari di infimo livello che vivono le loro vite in modo noncurante, fin quando non incontrano un corvo, il quale è, come dice lo stesso film: “Un giovane intellettuale di estrema sinistra, diciamo… di prima della morte di Togliatti”. L’incessante parlare alto ed astratto di tematiche filosofiche marxiste è motivo di noia per i due uomini, che non sono minimamente interessati a simili disquisizioni e alla fine si mangeranno il povero corvo. Non manca un richiamo, quasi un’autocitazione, al Vangelo secondo Matteo, del 1964, anche se qui l’elemento religioso è parodiato, con Totò e Nino che insegnano, in veste di frati in un flashback improbabile in cui loro sono seguaci di san Francesco, ai falchi e ai passerotti le più elementari norme cristiane, come amore, compassione e perdono.

Risultato? I falchi comunque continuano a mangiarsi i passerotti e in questo Pasolini vuol far capire al pubblico che, nella sua visione della società, i messaggi cattolici, in apparenza egualitari e pacifisti, non eliminano il contrasto tra le classi sociali, che rimangono saldamente divise e in lotta tra loro. Il corvo, nel presente del film, rappresenta la sinistra filosofica, da salotto, incapace di comunicare col popolo e lontana da esso anni luce; il regista bolognese “naturalizzato” romano esprime tutto il proprio estro nel raccontare una storia che viaggia su due binari: nel presente, Nino e Totò rappresentano la piccola borghesia proletarizzata, egoista e frustrata, che non è in grado di preoccuparsi di altro se non della propria sopravvivenza, mentre nel passato essi sono due francescani e in tale frangente Pasolini mette alla berlina l’incapacità della chiesa di far fronte alla dinamica della lotta di classe, per via della sua fondamentale inadeguatezza. E il corvo? Già, a momenti stava per essere dimenticato: esso è un feticcio che incarna l’autocritica pasoliniana verso il comunismo, che rischia spesso di diventare troppo tecnico per le persone comuni, fallendo nel proprio intento originario, ossia essere vicino alle masse in difficoltà. Ci si trova di fronte a un film colossale nella propria semplicità e nel proprio cinismo verso la realtà sociale e politica dell’epoca; indubbiamente, uno dei più bei film della storia della cinematografia italiana, in cui Pasolini è consapevole analista e lucido studioso della realtà contemporanea. Questa sua caratteristica traspare in varie interviste in cui prese parte, in cui denunciava il pericolo dello schermo come fondamento di un assetto antidemocratico in cui chi era nello schermo dominava e influenzava chi guardava. La sua capacità di indagine e la sua lungimiranza (espressa anche dalla sua famosa frase: “I proletari imitano i borghesi che vedono in TV” ) rendono i suoi film attuali e vivi ancor oggi, pertanto senza dubbio è bene affrontarne la visione.

Una scena – purtroppo in bassa definizione – di “Uccellacci e Uccellini”

Non tutti i film sul comunismo italiano sono però drammatici: famose e apprezzate anche alcune commedie legate al marxismo, come “Berlinguer ti voglio bene“, del 1977 e diretta da Giuseppe Bertolucci, in cui Roberto Benigni, prima di interpretare assai liberamente la storia contemporanea in “La vita è bella“, veste i panni di Mario Cioni, un sottoproletario fiorentino comunista affetto da un grave complesso edipico, i cui risvolti nel finale della pellicola saranno grotteschi e spiazzanti, per lui tanto quanto per il pubblico. L’uomo comune (penosamente normale, per citare Fantozzi) alle prese con un’ideologia che non capisce del tutto, forse anche a causa di un’eccessiva astrazione dell’ideale compiuta dal P.C.I. berlingueriano a cavallo tra gli anni ’70 e gli anni ’80. Certo, il montaggio e i tempi molto lenti, uniti alla logorrea di Benigni, lo rendono forse un po’ pesante, ma il messaggio surreale e la delicatezza con cui viene affrontato il complesso di Mario, malgrado la crudezza del linguaggio e degli sviluppi narrativi, creano un nuovo modo di intendere la commedia, che ne rende interessante la visione.

Meritevole di menzione è “I 2 deputati“, con Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, nei panni l’uno di un candidato comunista e l’altro democristiano, sceneggiato agrodolce e irresistibile che mostra l’avventura di due uomini comuni in un meccanismo – quello della politica – mostruosamente più grande di loro e che molto spesso li trascina. In un periodo in cui la coppia Franchi/Ingrassia viveva un momento di grave rallentamento artistico e di ripetitività, questo film è un lampo di luce e ha delle trovate comiche spesso azzeccate: il film è lontano dall’ingenuità consueta del duo e a tratti mostra anche giuochi di potere e manovre politiche dietro alle candidature locali. Ci si poteva dimenticare di Fantozzi? È vero che non si tratta di una serie di film sul comunismo, ma l’esaltazione (e l’amichevole presa in giro) della minuscola borghesia impiegatizia è senz’altro un’ottima opera di satira, che permette a chiunque di trovare il proprio livello comico. Ce ne sono tre, per essere precisi: la comicità fisica, slapstick, che fa ridere i bambini e i ragazzini; poi la riflessione sulle relazioni personali e le scene di comicità più mature (come la caccia nel “Secondo tragico Fantozzi” o il film porno in “Fantozzi va in pensione“); e, infine, il terzo livello, quello dei grandi, con Fantozzi che deve “correggere” la scritta in cielo “Il megapresidente è uno stronzo”, che partecipa alla tribuna politica, destreggiandosi tra sigle e candidati, che deve subire il tradimento della moglie con un panettiere. Il terzo livello strappa una risata amara, che non fa ridere, bensì riflettere.

Il genio di Paolo Villaggio nella scrittura e nel cinema – soprattutto – ha regalato al nostro cinema comico un ritratto grottesco e iperbolico di una società piccola, prezzolata e guidata esclusivamente dai propri interessi personali, nel tentativo di non venire schiacciati dal peso del potere che grava su di loro e che comanda le loro vite. Il meccanismo dello straniamento rovesciato verghiano, utilizzato da Villaggio, vuole svegliare le coscienze in modo delicato, quasi paterno, e purtroppo tende a perdere questo intento sociale man mano che si prosegue nella serie, con pellicole sempre più ripetitive e stanche: non si tornerà mai più ai fasti dell’incontro tra Fantozzi e Folagra nel primo film, o del varo della turbonave aziendale del secondo, e in fondo è giusto così. Solo i primi due film sono rimasti davvero epocali e sono quelli in cui si sente maggiormente la vena sociale di Villaggio, dichiaratamente ed orgogliosamente schierato “Ancora più a sinistra di Mao”, come diceva spesso nelle sue interviste.

Un frame del film”Novecento” di Bertolucci

Tocca ora a Nanni Moretti e alla sua geniale verve attoriale di stampo comunista, spesso lampante in film come “Il Portaborse” (non diretto da lui, bensì da Daniele Luchetti nel 1991, e di stampo drammatico), che racconta le avventura di Luciano, professore di latino che per arrotondare fa il ghostwriter, venendo notato da Cesare Botero, ministro delle partecipazioni statali del partito socialista, che lo ingaggia. Si scopriranno macchinazioni gigantesche, giro di soldi sporchi per milioni di lire e totale disinteresse della politica per i reali problemi del Paese. La perla comica più brillante e ispirata è decisamente “Palombella Rossa”, del 1989 e diretto dallo stesso Moretti, in cui la crisi profonda del comunismo di fine anni ’80 è tinteggiata con una sferzante e perfettamente bilanciata ironia; descrivere tale crisi è un compito gravoso e difficile, ma il comico romano (che aveva fatto del comunismo la sua fede fin dai tempi di Ecce Bombo) non poteva certo esimersi. Nasce così “Palombella rossa”, metafora sul sistema politico dell’Italia della prima Repubblica, in cui Nanni rende il suo personaggio storico, Michele Apicella, il più possibile simile a sé, rendendo questa forse la più autobiografica delle sue pellicole; non a caso il plot ruota attorno a una infinita partita di pallanuoto, sport che Moretti ha sempre amato e praticato, anche a livello agonistico, arrivando in serie A. Apicella è preda di tormenti, traumi infantili, entra ed esce dall’acqua e tenta di comunicare con un mister – Mario, portato sullo schermo da un irresistibile Silvio Orlando, stesso attore che interpreta Luciano nel succitato “Il Portaborse” – che non ne capisce nulla di strategia e di pressing, una figlia che lo considera noioso (Asia Argento), avversari politici che lo tormentano. Si crea un quadro surreale ma attendibile, che ricorda Polanski nel suo “Rosemary’s Baby” o “L’inquilino del terzo piano“, pur eliminando completamente l’angoscia che si respirava in quei film, sostituendola con una scanzonata e nostalgica ironia, che non vuole far la morale a nessuno. Lo scopo è raccontare la fine di un’era e la lotta ormai persa contro una società che rema contro il protagonista e le sue idee. La durata è di appena ottanta minuti, ma (proprio come il Dottor Živago, continuamente citato nel film) sembra durare tantissimo, ma è proprio quella l’intenzione: non annoia, perché è costruito per essere lento, come una ninna nanna che dà la buonanotte al Partito Comunista Italiano e all’ideologia che ha guidato metà del mondo per settant’anni.

Recente è invece “Cosmonauta”, del 2009, per la regia di Susanna Nicchiarelli, che racconta la storia a tratti comica e a tratti drammatica di Luciana, giovane militante comunista attiva negli anni ’60, decennio bollente del secolo scorso anche a causa delle lotte giovanili. Schiacciata da un partito ancora maschilista e da comuni turbe adolescenziali, all’epoca particolarmente forti per una generazione certamente molto più “ingessata” di quella attuale. Il conflitto tra la madre e la figlia (che rifiuta la prima comunione a dieci anni per la sua orgogliosa appartenenza politica, manifestata fin dalla tenerissima età), la presentazione di un tema ancora oggi scottante e, forse, troppo spesso dimenticato, ossia il poliamore, l’attrito con i piani alti del partito, all’epoca ancora maschilisti e omofobi… queste ed altre tematiche rendono “Cosmonauta”, distribuito in Italia da Fandango, una vera chicca del cinema d’autore, da recuperare assolutamente. Certo, è ingenuo e senza la pretesa di raccontare fedelmente le vicende politiche dell’Italia del boom economico, ma nella sua semplicità ricorda un po’ lo stile di Moretti, anche se molto, molto meno dissacrante e surreale.

Una scena di “Cosmonauta”, a cui è dedicata anche la copertina di quest’articolo

Per concludere, nel cinema italiano il comunismo e il suo legame con la società e la cultura del Bel Paese sono stati abbondantemente analizzati e i film in cui tale leitmotiv è presente sono – nel bene e nel male – manifesti di un’epoca che non c’è più. Insegnamenti da donarci ne ha ancora, come la lotta contro la prepotenza del più forte, il ribellarsi alla logica del profitto, ma il bello della settima arte è proprio che, anche nei film più schierati, ognuno può trovare la propria interpretazione personale e assolutamente unica, anche se naturalmente non è possibile attribuire al film contenuti e schieramenti che non ha: bisogna conservare un occhio critico nell’approcciarsi a film che sono nati in un clima completamente diverso da quello attuale, in cui la politica non era scontro senza esclusione di colpi, ma confronto, analisi e dibattito. I film sulla società e sul comunismo sono film non sempre agili, a volte pesanti per chi di politica si disinteressa, ma sono anche e soprattutto documenti e indagini su una filosofia socioeconomica che, sempre nel bene e nel male, ha cambiato la storia dell’umanità in modo non del tutto irreversibile, purtroppo.

Un ringraziamento a Lorenzo Boccuni per la copertina.

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“Suspiria” di Luca Guadagnino. Una complessa e sofisticata rilettura del classico di Dario Argento 0 186

«We live again», canta Thom Yorke in una delle scene conclusive del film. «Riviviamo», per l’appunto. Così come, a più di quarant’anni di distanza, rivive “Suspiria”: vero e proprio cult del cinema horror, firmato dal maestro Dario Argento e ora rivisitato (o forse dovremmo dire stravolto) da Luca Guadagnino (Call Me by Your Name,A Bigger Splash,“Melissa P.”).

Già, perché questo remake ha il grande merito di prendere le giuste distanze dall’originale, conscio dell’impossibilità – oltre che della sostanziale inutilità – di replicarne in maniera fedele e ossequiosa stile e tematiche. Questo fa di “Suspiria” un rifacimento sensato e legittimo, a differenza delle tante trovate commerciali alle quali spesso siamo stati abituati (anche perché di commerciale questo film ha ben poco). Guadagnino è sì un grande fan di Argento, e di quest’opera in particolare, ma allo stesso tempo è anche un autore con una poetica personale e distintiva. Cosa che gli permette di offrirci un’inedita declinazione della storia che già tutti conosciamo.

E che, anche in questo caso, vede una giovane ballerina americana, Susie Bannion (Dakota Johnson), trasferirsi in Germania per frequentare una prestigiosa accademia di danza, che ben presto si rivelerà teatro di misteri sovrannaturali e orrori indicibili. Ma, a ben vedere, i punti di contatto tra le vicende raccontate dal film del 1977 e dal remake del 2018 si esauriscono qui. Complice l’innovativa e strutturata sceneggiatura di David Kajganich (The Terror), che riprende il soggetto originale per poi svilupparlo sotto tutt’altra luce.

E proprio di luce sarebbe impossibile non parlare, trovandoci di fronte al remake di un film che faceva della sua particolare fotografia un tratto distintivo, nonché principale codice di lettura. Se l’opera di Argento si caratterizzava per l’utilizzo vibrante ed estremo di colori primari quali il verde e il rosso, in una sorta di psichedelico caleidoscopio cromatico, quella di Guadagnino utilizza una palette di colori molto più ampia, ma meno aggressiva. Laddove la fotografia di Argento, accesa ed esplosiva, rispecchiava esteticamente la ferocia della pellicola, quella di Guadagnino, tenue e sbiadita, rende alla perfezione l’immagine di una Berlino fredda e rarefatta, quasi come sospesa nelle nebbie del tempo.

Discorso simile potrebbe esser fatto per le musiche, laddove l’iconica colonna sonora progressive dei Goblins, insistente e martellante, lascia spazio alla voce spettrale di Thom Yorke (Radiohead) e alle sue melodie morbide e ipnotiche.

Tutto nel remake di Guadagnino procede verso la ricerca di una maggiore sofisticatezza. Complice anche una dilatazione dei tempi non indifferente (152’ contro i 94’ dell’originale), che permette una trattazione più accurata e caratterizzante dei personaggi. Come ad esempio quello di Susie, della quale ci viene offerta una back story che tanta importanza avrà nel preparare il terreno al colpo di scena finale, ricollegandosi a un concetto di maternità insistentemente riproposto durante tutta la durata del film. O come le inedite figure del professor Klemperer e di sua moglie (interpretata da Jessica Harper, la Susie Bannion “originale”). Senza dimenticare le streghe, che qui ritroviamo sotto tutt’altra veste. Guadagnino è meno sbrigativo di Argento sotto questo aspetto: pur non raccontandoci nulla o quasi della loro storia, ci fa entrare a più riprese nella loro quotidianità. Ce le mostra indaffarate in faccende domestiche, impegnate in chiacchiere da bar, divise dalle politiche interne della loro congrega. In altre parole, ci mostra il loro lato umano più che quello demoniaco. Per questo non risulterà del tutto insensato, a un certo punto della storia, provare una certa empatia nei confronti di Madame Blanc (una Pina Bausch sui generis interpretata da una splendida Tilda Swinton).

Ma, rispetto alla pellicola originale, più di ogni altra cosa è la danza ad assumere tutt’altro tipo di rilevanza. Essa è il tramite attraverso il quale si diffonde il potere demoniaco delle streghe. Essa è lo strumento di tortura da loro utilizzato per punire chi osa ribellarsi. Ed è in questa interessante sovrapposizione tra arte e magia che la coreografia di uno spettacolo diventerà la stessa di un delirante e prorompente rito sabbatico (impeccabilmente diretto da Guadagnino).

Un remake meno feroce e più sofisticato, quindi. Ma anche più complesso, laddove Guadagnino e Kajganich decidono di introdurre due elementi quasi del tutto assenti nell’originale: Storia e mitologia.

Nel primo caso Guadagnino, seguendo le orme di Guillermo del Toro (bravo come nessuno a intrecciare racconto fantastico e Storia con la “s” maiuscola), contestualizza storicamente e politicamente una vicenda che non a caso non è più ambientata a Friburgo (come nell’originale), ma a Berlino. La Berlino del c.d. “autunno tedesco”, divisa da un muro verso il quale la telecamera indugia di continuo. Una città pervasa da strascichi post-bellici non ancora del tutto smaltiti e scossa da un terrore più terreno (gli attentati della banda Baader-Mehinoff) di quello che si sta consumando nella Tanz Academy. Tutti elementi che sono più che una semplice cornice narrativa, ma parte integrante della narrazione stessa.

Luca Guadagnino, regista di Suspiria (2018)

Così come parte integrante è l’affascinante mitologia esoterico-religiosa delle tre Madri (Suspiriorum, Lacrimarum e Tenebrarum) che è, allo stesso tempo, un riferimento diretto all’omonima trilogia cinematografica di Argento.

Questo fa del “Suspiria” di Guadagnino un film più ricco e stratificato rispetto a quanto non lo fosse l’originale. Più arthouse e meno opera di genere. Più film d’autore e meno dell’orrore (anche se nei rari momenti in cui spinge verso questa direzione Guadagnino sa scatenarsi, dando vita a sequenze di grande impatto visivo). Non per questo un film migliore (non dimentichiamoci che senza il capolavoro di Argento non esisterebbe neanche questo rifacimento), ma sicuramente un’opera con una sua dignità, una sua valenza, una sua ragion d’essere. Perché “Suspiria” si può considerare un remake solo sulla carta, ed è proprio questa la sua forza. Non è il “Suspiria” di Dario Argento secondo Luca Guadagnino, è il “Suspiria” di Luca Guadagnino.

Lo smacco infame di Noisey Italia ad Anastasio 0 883

Molti si staranno preparando per la finale di stasera di X Factor, tra chi dovrà recarsi al Mediolanum Forum e chi, fra mille difficoltà, cerca di organizzare una pizzata con gli amici “a casa di quello con Sky”. Ad accompagnare i quattro finalisti, stasera, ci saranno anche i Muse e Marco Mengoni, ospiti d’eccezione per un evento che, ormai annualmente, sforna le future pop-star italiane.  E possiamo stare qui giorni, settimane o anni a discutere dell’etica di un programma del genere, di quanto possa o non possa essere trash dentro e di come ha cambiato – in negativo o in positivo – i connotati del panorama musicale nostrano. Ma sono discorsi che andrebbero affrontati parallelamente allo svolgimento del talent show, se non altro per non intaccare quella che resta a tutti gli effetti una competizione, e per non peccare di deontologia, che nel nostro lavoro dovrebbe essere fondamentale. Ecco, è proprio la deontologia che, a quanto pare, manca nella redazione di Noisey Italia.

Da quando è iniziato X Factor, infatti, gli articoli di Noisey sul programma si sprecano. E se non bastassero quelli contro i Maneskin, vincitori morali della scorsa edizione, ad aggiungersi alla lista vanno quelli contro Anastasio, cantante ancora in gara nella finale di stasera di XFactor, cui Noisey aveva già dedicato un pezzo abbastanza pesante poco più di due settimane fa. Non contenta, la redazione targata Vice ha deciso questa mattina di pubblicare un altro articolo – degno, per contenuti, più di “Cioè” e “Donna Moderna” che di una rivista musicale – sulle preferenze politiche di Anastasio, abilmente estrapolate dai “mi piace” del rapper ad alcune pagine di Facebook col suo profilo privato (non, quindi, la pagina da artista), tra le quali spiccano “CasaPound” e “Matteo Salvini”. Tralasciando adesso, più per pietà che per altro, quanto possa essere ridicolo giudicare – ed anche solo avere la presunzione di farlo – qualcuno dai like su Facebook, ma davvero nella redazione di Noisey non si poteva aspettare un giorno di più per pubblicare la loro – personalissima, sottolineerei – deduzione su Anastasio? Certo che no, perché stasera c’è la finale.

Pare quindi evidente che dietro la pubblicazione di quell’articolo ci fosse il cosciente intento di destabilizzare le votazioni di stasera, e quale modo migliore di farlo se non mettendo in mezzo la politica in un momento storico in cui le divergenze politiche sono accentuate più che mai? Una mossa, quella di Noisey, definita da molti utenti della rivista stessa come “infame”, proprio perché arrivata il giorno stesso della finale, e soprattutto dopo un articolo in cui si criticava l’artista. Una vera e propria campagna denigratoria, quella messa in atto dalla redazione. Senza contare la totale superficialità con la quale si è arrivati al ragionamento logico “Like su facebook = idee reali”. Non fosse solo che quel profilo siamo andati a controllarlo anche noi e tra i like di Anastasio – ammesso e non concesso che sia il vero profilo del rapper – spunta, tra le mille pagine di meme come qualsiasi ventenne medio, un like alla pagina “Luigi De Magistris”, che sinceramente tutto mi sembra fuorché uno di destra. E ancora, in un commento, è lo stesso profilo a sottolineare come l’emergenza immigrazione sia un “Fenomeno non inventato ma esaltato e montato fino al ridicolo”, non proprio le stesse esternazioni ripetitive dei salviniani che conosciamo tutti (cfr. commenti su Matteo Salvini, es: “aiutiamoli a casa loro”, “ci stanno sostituendo“).

Smentita – o, quantomeno, prendendone in considerazione l’estrema fallacia – la tesi di Noisey sull’orientamento politico di Anastasio, ci viene naturale rivolgere un invito alla redazione stessa del magazine a fare un passo indietro, chiedendo scusa in primis ad Anastasio, ed in secondo luogo ai propri lettori. Perché certe schifezze fanno solo male al giornalismo italiano, di qualsiasi forma esso possa essere, in un periodo in cui è costantemente sotto i riflettori ed aspramente criticato per vicissitudini legate alla politica stessa. Chiedere scusa è una cosa di sinistra, caro Noisey, e, in questo caso, un dovere.

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